Desde su martirio es frecuente representarlo semidesnudo en el momento de ser asaeteado. El atributo antiguo es la corona de flores en la mano.
Desde el siglo xv los artistas han preferido presentarlo desnudo, joven e imberbe, con las manos atadas al tronco de un árbol que tiene detrás y ofreciendo su torso a las saetas del verdugo. Muchos artistas lo han representado; entre ellos cabe destacar la escultura de Alonso Berruguete conservada en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid
y la pintura del Greco El martirio de san Sebastián, una de las obras más realistas de este pintor, que se encuentra en el Museo catedralicio de Palencia.
El atributo personal, desde la Edad Media, es una saeta y el arco entre sus manos.
Martirio de San Sebastián, por Il Sodoma (hacia 1525).
Martirio de San Sebastián pintado por Sebastián Muñoz en 1687.
San Sebastián es el tema de tres pinturas del pintor del primer Renacimiento italiano Andrea Mantegna.
El artista paduano vivió en un período en que eran frecuentes las pestes; Sebastián era considerado protector contra la peste al haber sido herido por flechas y se pensaba que la peste se difundía a través del aire.
En su larga estancia en Mantua, más aún, Mantegna residió cerca de la iglesia de San Sebastián.
El San Sebastián de Viena
Se ha sugerido que el cuadro fue realizado después de que Mantegna se recuperase de la peste en Padua (1456–1457). Probablemente fue encargo del podestà de la ciudad para celebrar el fin de la peste, fue acabada antes de que el artista dejara la ciudad para ir a Mantua.
Según Battisti, el tema se refiere al Libro de la Revelación. Un jinete está presente en las nubes en la parte superior izquierda. Como se especifica en la obra de san Juan, la nube es blanca y el jinete tiene una guadaña, que él estaba usando para cortar la nube. El jinete ha sido interpretado como Saturno, el dios grecorromano: en los tiempos antiguos, Saturno fue identificado con el Tiempo que pasaba y dejaba todo destrozado detrás de si.
Detalle del jinete en la nube del San Sebastián de Viena. En lugar de la figura clásica de Sebastián atado a un poste en el Campo Marzio de Roma («Campo de Marte»), el pintor retrató al santo contra un arco, bien sea un arco de triunfo o bien la puerta de una ciudad.
Detalle del jinete en la nube del San Sebastián de Viena.
En 1457 el pintor fue llevado a juicio por «inadecuación artística» por haber puesto sólo ocho apóstoles en su fresco de la Asunción. A modo de respuesta, él aplicó los principios del clasicismo de Alberti en los cuadros siguientes, incluyendo este pequeño San Sebastián, aunque deformada por la perspectiva nostálgica propia de él. Detalle de la antigua ciudad en la parte posterior del San Sebastián del Louvre. Las ruinas clásicas son típicas de los cuadros de Mantegna.
El camino acantilado, la grava y las cuevas son referencias a las dificultades de alcanzar la Jerusalén Celestial, la ciudad fortificada representada en la parte superior de la montaña, en la esquina superior derecha del cuadro, y descrita en el Capítulo 21 del Apocalipsis de Juan.
Es característico de Mantegna la claridad de la superficie, la precisión de la reproducción «arqueológica» de los detalles arquitectónicos, y la elegancia de la postura del mártir.
La inscripción vertical en el lado derecho del santo es la firma de Mantegna en griego.
El San Sebastián del Louvre
El San Sebastián del Louvre fue una vez parte del retablo de San Zenón en Verona. A finales del siglo XVII o principios del XVIII se documentó en la Sainte Chapelle de Aigueperse, en la región de Auvernia en Francia: su presencia allí está relacionada con el matrimonio de Clara Gonzaga, hija de Federico I de Mantua, con Gilberto de Montpensier, Delfín de Auvernia (1486).
El cuadro presumiblemente ilustra el tema del Atleta de Dios, inspirado por un sermón espurio de san Agustín.
El santo, de nuevo atado a un arco clásico, es observado desde una perspectiva baja, inusual, usada por el artista para reforzar la impresión de solidez y dominio de su figura. La cabeza y los ojos vueltos hacia el cielo confirman la firmeza de San Sebastián al sobrellevar su martirio.
A sus pies se muestran dos personas malvadas (representadas por un dúo de arqueros): se pretende que creen un contraste entre el hombre de fe trascendente, y aquellos quienes sólo son atraídos por goces profanos.
Aparte del simbolismo, el cuadro se caracteriza por la precisión de Mantegna en las representaciones de las ruinas antiguas, así como el detalle en particulares realistas como la higuera cerca de la columna y la descripción del cuerpo de Sebastián.
El San Sebastián de Venecia
El tercer San Sebastián de Mantegna fue pintado algunos años más tarde (h. 1490), y difiere bastante de las composiciones precedentes, muestra un marcado pesimismo.
La figura grandiosa, robusta, del santo está representada ante un fondo neutral y plano en color marrón. Las intenciones del artista en esta obra están explicadas en una banderola en espiral alrededor de una vela apagada, en la esquina inferior derecha.
Aquí, en latín, está escrito: Nihil nisi divinum stabile est. Caetera fumus («Nada es estable salvo lo divino. El resto es humo»).
La inscripción puede que fuera necesaria debido a que el tema de la fugacidad de la vida no era normalmente asociado con cuadros de san Sebastián. La letra «M» formada por las flechas cruzadas sobre las piernas del santo pueden referirse a Morte («Muerte») o Mantegna.
OTROS CUADROS
San Sebastian de Guido Reni
Ribera nos ofrece una imagen poco cruenta del espisodio, retratando al joven y atlético sentado de medio cuerpo, con las manos atadas al tronco de un árbol, una flecha en el costado izquierdo y la mirada hacia lo alto. Su cuerpo pálido, modelado con extrema sutilieza, destaca contra la superficie oscura del tronco; la delicada transición entre los tonos oscuros de las sombras y la luz del cielo intensificada el sentido de profundidad espacial.
El lienzo fue pintado para la Cartuja de San Martín junto con su pendant, San Jerónimo. Ambos cuadros figuran, con todas las demás obras encargadas por Giovanni Battista Pisante, prior del convento ( muerto en 1638 ), en un documento posterior a 1651 y relativo al pleito iniciado por los herederos de Ribera contra los monjes. Es posible, pues, que los dos cuadros hubiesen sido empezados y 1638 y, como la Comunicación de los apóstoles, no terminados hasta 1651.
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