viernes, 14 de octubre de 2016

EL TRASPARENTE O TABERNÁCULO DEL PAULAR

EL TRASPARENTE O TABERNÁCULO


Tradicionalmente los cartujos han solído tener al Santísimo fuera de la iglesia propiamente dicha y más precisamente en una capilla situada detrás del presbiterio.
Así ocurrió también en El Paular y de ello dan buena prueba las dos portaditas laterales del retablo mayor.
Pero fue esta capilla la que más transformaciones sufrió con los siglos, quizá por la excepcional importancia que le atribuían.
Y así sabemos que en la versión del siglo XVII su cúpula fue decorada al fresco, en 1619, por Antonio Lanchares, por cuyo trabajo le pagaron 4.000 ducados, y que el año siguiente, junto con el escultor Miguel Tomás, realiza un retablo de escultura, pintura y estofado para el que pinta los lienzos de “La Ascensión”, “Pentecostés”, “Adoración de los Pastores” y “Adoración de los Reyes” , de todo lo cual no queda más que el recuerdo, así como seis cuadros pintados para las misma por el cartujo Sánchez Cotán.


El autor del proyecto de conjunto fue el cordobés Francisco Hurtado (1669-1725), que ya en 1702 había realizado esa otra estupenda obra que es el Transparente de la cartuja de Granada (así como la Sacristía), del que éste es paradigma en pie de igualdad (ambos se han considerando como los dos mejores conjuntos “churriguerescos” de España: aunque los Churriguera fueran posteriores a Hurtado...).

De él ha escrito Kubler: “El volumen exterior de la antesala de amplia expresión a cada recinto del diseño, en un conjunto de cuerpos planos y curvos elevándose hasta el tambor reforzado con torrecillas en los ángulos. Estos elementos delatan la dependencia de Hurtado respecto a la brillante obra del más joven arquitecto castellano, Pedro de Ribera, cuyo proyecto para Nuestra Señora del Puerto, en Madrid, fue acabado en 1718”.

 A su muerte, la obra fue terminada por sus discípulos. El tabernáculo, en particular, es según un texto de 1728, de Teodosio Sánchez de Rueda.

El Transparente del Monasterio del Paular | Foto: Beatriz de Lucas


La parte pictórica, de la que hoy quedan pocos restos, la ejecutó, en 1723, Antonio Palomino como final de su carrera y es, según Gaya Nuño “una de sus más bellas y frescas invenciones, de las mas libres, de las mejor imbuidas por el espíritu del nuevo siglo”. También Madoz, pintó varios cuadros al óleo para el Transparente, cuyo paradero se desconoce.

 El Sagrario o Transparente (por el papel que aquellos artistas hacían jugar a la luz en sus concepciones arquitectónico-escultóricas), como también suele denominarse, se compone de dos estancias escalonadas detrás del ábside.

 
 El transparente y la antecámara están separados por una preciosa mampara decorada en rojo y oro en la que se abren una puerta y grandes vanos que debieron estar encristalados y permitían contemplar el Santísimo aunque ésta estuviese cerrada.


El tabernáculo
 La más próxima al ábside y es  donde estaba el ostensorio con el Santísimo,




 es, en alzado, de forma octogonal aunque, en planta, es de lados paralelos a los del ábside (es decir, semi-hexagonal)
 El sagrario está iluminado por siete grandes ventanales de arco de medio punto y la antecámara por ventanales de arco escarzado en las extremidades de la cruz y óculos redondos en las pechinas de la cúpula.

El Tabernáculo propiamente dicho es una complicada creación, desbordante de imaginación y realizado a base de ricos mármoles de Cabra, Priego, Granada y serranía de Córdoba, y en el que se combinan columnas salomónicas y pilastras prismáticas, ángeles y angelotes, estatuas de Apóstoles y Evangelistas y alegorías de las Virtudes. En el centro se alza la figura triunfante de Cristo resucitado. El todo, que asciende hasta la misma cúpula y que “arde con luz derramada desde arriba abajo”, está rematado por una figura alegórica femenina

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Terminemos con una breve alusión a la gran custodia barroca de plata (pesaba, al parecer, veinticuatro arrobas), realizada por el cordobés Pedradas y que ocupaba el centro del tabernáculo. También molestaba extraordinariamente a ese defensor de la “restauración de las Bellas Artes” que se llamaba D. Antonio Ponz (la tilda de monstruosidad, embolismo, desgraciada obra, etc.). Pero no molestó tanto a los franceses que, durante la guerra de la Independencia, no dejaron de ella ni un tornillo para recuerdo.

Antesala

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. El otro recinto, que actuaría como “nave” del anterior, es, en planta cuadrado y, en alzado, presenta forma de cruz griega, abriéndose en el brazo occidental la capilla del Sagrario y en los otros tres sendos altares.

 Sobre el centro de la cruz hay una cúpula en forma de casquete esférico y en los chaflanes de la intersección de los brazos se abren cuatro capillas de planta aproximadamente hexagonal y de menor altura que todo el resto.
 La entrada a este recinto se realiza a través de dos pasadizos que flaquean el ábside y arrancan en diagonal de las sacristías, la antigua y la actual.

Tiene planta cuadrado y, en alzado, presenta forma de cruz griega, abriéndose en el brazo occidental la capilla del Sagrario y en los otros tres sendos altares.

  La antecámara está también fastuosamente decorada a base de columnas de mármoles y jaspes así como de hojarasca barroca que cubre paramentos y pechinas, altares y hornacinas.

 En la clave de los cuatro arcos torales aparecen las armas de Felipe V entre sendas parejas de ángeles trompeteros.

 Sobre las cuatro puertas de acceso a las capillas hay sendas hornacinas con estupendas tallas de San Bruno y tres obispos cartujos (San Hugo, San Antelmo y San Nicolás Albergati).

 En el fondo del brazo meridional hay un altar dedicado a San Santiago y en los muros laterales del mismo, hornacinas con preciosas tallas de Santa Catalina y Santa Lucia.

 En el fondo del septentrional hay un altar presidido por una talla de San Juan y las correspondientes hornacinas: una está ocupada por Santa Águeda y la otra vacía.

 En el brazo oriental, hay una imagen de San Inés (ocupando el lugar de otra de la Virgen desaparecida) entre las de San Joaquín y Santa Ana.

 La mayoría de estas tallas se deben a Pedro Duque Cornejo (1677-1757), autor de la célebre sillería del coro de la catedral de Córdoba, con quien fueron contratadas el 20 de mayo de 1725.

 El resto son de la mano del vallisoletano Pedro Alonso de los Ríos, autor de las esculturas de la fachada de la iglesia de San Cayetano, de Madrid. Por esta época trabajó también para El Paular la Roldana, que dejó varios ejemplares de sus deliciosos “Nacimientos” en barro, de los que no ha dado ni rastro.

 El sagrario está iluminado por siete grandes ventanales de arco de medio punto y la antecámara por ventanales de arco escarzado en las extremidades de la cruz y óculos redondos en las pechinas de la cúpula. El transparente y la antecámara están separados por una preciosa mampara decorada en rojo y oro en la que se abren una puerta y grandes vanos que debieron estar encristalados y permitían contemplar el Santísimo aunque ésta estuviese cerrada.




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